A voz de Pablo Neruda

Walter Praxedes

Trocando em miúdos é uma canção de Chico Buarque e Francis Hime que tocava insistentemente no rádio no final da década de 1970.  Quase no final da canção tem um verso que eu não entendia, mas que me deixava pensativo e não me saía da cabeça: “Devolva o Neruda que você me tomou, e nunca leu…” O leitor pode recordar a canção clicando abaixo:

 

 

Meu irmão Valder, sete anos mais velho do que eu, um dia chegou em casa com um livro emprestado da Biblioteca Municipal de Maringá e o deixou sobre algum móvel, onde pude ver o nome do autor em letras enormes e o título um pouco menor: Pablo Neruda – Para nascer nasci.

O verso que não entendia na canção Trocando em miúdos de repente se tornou compreensível para mim. Abri o volumoso livro justamente na página que contém a epígrafe:

… para nascer nasci, para conter o passo de quanto se aproxima, de quanto me golpeia o peito como um um novo coração tremente.

Li esses versos e fiquei parado, pensando….

A partir de então os livros de Pablo Neruda se tornaram uma presença obsessiva na minha adolescência. Depois de ler Para nascer nasci, consegui emprestar Confesso que vivi na mesma biblioteca pública. Um livro de memórias escrito em linguagem poética que me apresentou um painel sobre o envolvimento do autor na história política e literária do século XX, sobre seu país, um Chile que não conhecia, mas que passei a amar a distância através da poesia de Neruda, e sobre os incontáveis personagens que povoaram a vida do poeta.

Depois também li o Canto geral, um poema de amor à América Latina e de resistência à opressão política e econômica. Por coincidência, uma amiga chilena que estudava psicologia na Universidade Estadual de Maringá, Jeanette Navarro Escobar, me emprestou uma fita cassete em que estava gravada a voz do poeta narrando os poemas do Canto geral  e que o leitor  também pode ouvir com um click.

Quando recordo aquele início da década de 1980 ainda ouço na minha imaginação a voz do poeta buscando “o vento para alcançar meus ouvidos”.

 

 

 

 

 

 

As aulas de literatura de Julio Cortázar

Walter Praxedes

Foi por acaso que encontrei Alguém que anda por aí em uma pequena biblioteca de bairro que frequentava quando tinha quinze anos. O título aparentemente despretensioso  me provocou o impulso imediato de emprestar e ler aquele livro.  Ansioso por logo chegar em casa e começar a lê-lo, caminhava pelas ruas segurando-o nas mãos e às vezes arriscando ler algumas linhas rapidamente.

Já se passaram trinta e cinco anos desde aquela tarde do verão de 1980. Eu nem imaginava que aquele escritor que desconhecia, naquele mesmo ano dava as suas Aulas de literatura na Universidade de Berkeley, nos Estados Unidos, ensinando a arte de contar histórias com significados infinitos, quer seja na forma do conto, do romance ou das curtas, irreverentes e divertidas narrativas que compõem a obra do escritor argentino Julio Cortázar.

E eis que recebo pelo correio um livro encomendado pela internet com aquelas Aulas de literatura (Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2015). Começo imediatamente a folhar o livro com a mesma ansiedade que não me deixou parar de ler até que chegasse ao fim a história de um ator de radionovelas na Buenos Aires da década de 1950.

Nunca entendi racionalmente como Cortázar consegue prender o leitor e torná-lo introspectivo e fascinado com suas narrativas sobre um congestionamento de carros em Todos os fogos o fogo ou, em O jogo da amarelinha, ao nos contar como Horacio Oliveira procurava a namorada na Pont des Arts, em Paris: Encontraria a Maga “andando de um lado para o outro da ponte” ou “imóvel, debruçada  sobre o parapeito de ferro, olhando a água”?

Oliveira e Maga teriam deixado um cadeado preso numa das grades do parapeito da ponte com os seus nomes gravados e depois lançado a chave na água? Uma das lições do professor Cortázar nas aulas em Berkeley é sobre a importância dessa ligação da literatura com vida cotidiana e não apenas com o virtuosismo estético.

Em sua primeira aula Cortázar contextualiza a origem do seu impulso para escrever recordando que vivia “em um mundo em que o surgimento de um romance ou de um livro de contos significativo de um autor europeu ou argentino tinha uma importância capital para nós” (p. 16).

No Brasil também já houve um tempo assim. O exemplar de O jogo da amarelinha que ilustra este ensaio na foto abaixo, por exemplo, é de 1982 e pertencia à operária Nair Pinto Rosa, uma mulher que não teve oportunidade de passar pela educação escolar e mesmo assim era apaixonada pelos livros e pela literatura de qualidade.

Mas os tempos são outros e até um livro como Aulas de literatura dependeu de subsídios governamentais da Argentina para chegar ao público leitor de língua portuguesa.

A escrita de Cortázar e suas histórias não são sempre divertidas como um jogo de amarelinha, um manual sobre como dar cordas em um relógio ou subir uma escada. O mais comum é nos depararmos com personagens que vivem em uma “angústia permanente”, e que compartilham com o escritor suas indagações sobre o “destino humano” e sobre os variáveis significados que a condição humana adquire nos diferentes povos espalhados pelo globo.

Não são muitos os escritores que conseguiram conciliar a qualidade literária do texto com a tentativa de participação ativa nos processos históricos. Cortázar o fez a partir de um sentimento de pertença a uma identidade latino-americana que temos dificuldade de compreender atualmente, mas que nos faz muita falta.

Paralelos entre a música de Glenn Gould e a literatura de Alice Munro

O canadense Glenn Gould tornou-se conhecido como um dos maiores pianistas do século XX pela sua forma bem pessoal de interpretar as Variações Goldberg, compostas pelo músico alemão Johann Sebastian Bach em 1741. Experimente ver e ouvir um dos seus inúmeros vídeos e gravações disponíveis na Internet. É quase impossível não se sentir tocado desde os primeiros acordes.

Glenn Gould nasceu em 1932 e a escritora Alice Munro em 1931. O pai de Alice trabalhava como produtor de peles de raposas que eram comercializadas por sua mãe. O pai de Gould também era proprietário de uma empresa de trajes de peles. Ambos nasceram em Ontario, Canadá, ela em Winghan e ele em Toronto, em famílias econômica e socialmente modestas.

Mas existem outras importantes afinidades entre ambos, como a origem escocesa, branca, e a religiosidade protestante, puritana e calvinista presentes em sua educação, herdadas dos seus familiares e ancestrais que emigraram para o Canadá, e que revelam uma importante característica histórica da formação daquele país.

Embora os pais geralmente tenham muito menos influência sobre a educação dos filhos do que gostariam, ocorreu diferente com Alice e Glenn. O músico ouvia a mãe ao piano antes de nascer e começou a receber lições para reconhecer de ouvido as notas musicais desde os três anos.

A mãe de Alice era professora primária e seu pai depois de abandonar o negócio de peles e o trabalho de vigilante em uma fundição, se “pôs a escrever. Começou a escrever reminiscências e a converter algumas delas em histórias, que eram publicadas em uma excelente, porém efêmera, revista local. E pouco antes de morrer ele concluiu um romance sobre a vida pioneira intitulado The Macgregors” (Munro, 2014, p. 175).

Florence Greig Gould, a mãe de Glenn, também foi por um tempo professora de canto e se considerava descendente “de uma tribo escocesa bárbara, conhecida como os MacGregor” (Friedrich, 2000, p. 26), e do músico Edvard Grieg. Para ela isso justificava sua ligação com a música e o empenho em transformar o filho em um grande músico. Desde a infância a mãe levava o filho para tocar nas reuniões da Igreja Presbiteriana, em Toronto. (Idem, p. 42).

Otto Friedrich, um dos biógrafos de Gould, relembra que a primeira gravação das Variações Goldberg ocorreu em 1955 em um estúdio da Colúmbia, em “uma igreja presbiteriana abandonada no número 207, da East Thiertieth Street, Nova York” (Idem, p. 59). Pode-se dizer que a obsessão de Gould pelas Variações Goldberg tenham como origem a recordações dos hinos presbiterianos que ele ouvia na juventude.

Ainda jovem, aos 31 anos, Gould ficou estressado demais com a rotina das apresentações em concertos e se recolheu para uma vida ascética de pouquíssimo contato com o público, mas de quase completa dedicação ao piano e à realização de discos e filmes que mudaram a maneira de tocar e ouvir música, até falecer precocemente após um derrame, aos 50 anos, no dia 4 de outubro de 1982.

O crítico literário palestino Edward Said, também pianista, era um entusiasta admirador de Gould, considerando suas execuções de Bach “…uma guinada sísmica (para os padrões pianísticos) nas ideias sobre a interpretação. Bach não mais seria ignorado em favor do repertório-padrão – Bethoven, Chopin, Liszt, Brahms, Schumann. Sua obra não mais seria tratada como material inofensivo de abertura para recitais. A interpretação de Gould era notável não apenas pelo mero virtuosismo no teclado. Ele executava cada peça como se a radiografasse, interpretando cada um de seus componentes com independência e clareza. O resultado era, em geral, um único processo belo e fluido, com muitas partes subsidiárias. Tudo parecia pensado e, no entanto, nada soava pesado, artificial ou forçado” (Said, 2003, p. 82-83).

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Transformando vida em ficção, a moral puritana também orienta o olhar de Alice Munro sobre os acontecimentos cotidianos e relações entre as personagens dos seus contos. Ela própria assume a ancestralidade do calvinismo puro radical da Igreja da Escócia no livro “A vista de Castle Rock”, que formou a visão de mundo que herdou dos seus antepassados que migraram para o Canadá ainda no século XVIII. Para Alice Munro (2014, p.26), “todo lar presbiteriano na Escócia estava fadado a ser um lar devoto. A constante investigação da vida pessoal e torturadas reformulações da fé eram a base para garantir isso”.

É um ponto de vista formado a partir da moralidade presbiteriana que orienta a construção do texto de Alice Munro, muitas vezes apenas de forma implícita e outras vezes explicitamente para julgar as condutas das suas personagens.

A atenção da autora é direcionada para selecionar os aspectos da vida, os acontecimentos que serão narrados, com um critério de seleção puritano na medida em que o que é narrado foi o resultado de um impulso provocado pelos seus princípios religiosos talvez agredidos.

A impressão que temos é que a matéria ficcional que desperta na autora o impulso para ser escrita provocou antes uma inquietação que a instigou a escrever.

A importância que a vida cotidiana tem para o puritanismo provoca uma atenção detalhista sobre a rotina diária de cada ser humano fiel à crença protestante, levando a um controle de cada indivíduo através de “uma regulamentação de toda a conduta, que, penetrando em todos os setores da vida publica e privada era infinitamente mais importuna e levada a sério”, nas palavras de Max Weber (1985, p. 20) no seu clássico estudo “A ética protestante e o espírito do capitalismo”.

Na narrativa sobre a “vida querida” de Alice Munro é perceptível “essa poderosíssima manifestação do puritanismo de apego ao mundo, de valorização da vida secular como um dever, [que] teria sido inconcebível da parte de um autor medieval” (Weber, 1985, p. 59).

Podemos interpretar a atenção de Alice Munro ao comportamento dos seus personagens como uma tentativa de controle que pode “combater uma desordem que ofende continuamente a sensibilidade de Deus” (Taylor, 2005, p. 295)

E assim lembramos com Alice Munro que as situações mais singulares e rotineiras que vivemos fazem parte de um contexto que na maioria das vezes nem nos damos conta, mas que o influencia de forma insuportável, fazendo com que as nossas “vidas comuns” voem pela janela.

Talvez por isso ela descreva as situações cotidianas como se fossem muito importantes e ao mesmo tempo inteiramente banais.

Também algumas situações muito relevantes são descritas sem exagero ou afetação, enfim, sem sentimentalismo, como se não passassem de ocorrências rotineiras pouco importantes fadadas a sucumbir no tempo e no esquecimento, mas que deixam uma marca definitiva.

Nos textos ficcionais de Alice Munro o estilo narrativo quase sempre deixa o leitor sem saber se a consciência moral que orienta a construção do sentido de cada história narrada é expressão dos valores do narrador, de uma personagem ou da própria Alice Munro, como se fossem as muitas vozes que contraditoriamente orientam as ações de cada ser humano.

Alguns contos apresentam um desenlace totalmente esperado e até óbvio, que contrasta totalmente com a variedade conflituosa de circunstâncias que tiveram que se combinar de maneira totalmente improvável para que um resultado tão previsível pudesse prevalecer. Exatamente como acontece nas nossas vidas.

É até lamentável que se possa simplificar o conteúdo e o significado de um ou outro conto descrevendo o seu final, pois, assim como na vida de cada ser humano, o que menos conta não é como vai ser o final, mas sim como foi o seu transcurso até chegar ao desfecho óbvio.

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Que o leitor confira como Alice Munro conta histórias que se assemelham às nossas e a tantas outras, como se estivesse guiada por um mandamento retirado de um poema do poeta puritano Milton, que escreveu em seu Paraíso Perdido,

Conhecer
O que está diante de nós na vida cotidiana
É a sabedoria suprema.

Talvez seja com esta sabedoria suprema que entramos em contato quando ouvimos o piano de Glenn Gould.

No Brasil a recepção da obra de Glenn Gould pode ser percebida e admirada na gravação das mesmas Variações Goldberg que tornou reconhecido o pianista João Carlos Martins, responsável, inclusive, pela inauguração do memorial Glenn Gould, em Toronto. A obra de Alice Munro está sendo conhecida aos poucos, no ritmo das edições dos seus livros de contos em língua portuguesa, principalmente após a atribuição do Prêmio Nobel de Literatura, em 2013.

Referências

FRIEDRICH, Otto. Glenn Gould – uma vida e variações. Rio de Janeiro – São Paulo, editora Record, 2000.

MUNRO, Alice. A vista de Castle Rock. São Paulo, Globo, 2014.

______. Vida Querida. São Paulo Companhia das Letras, 2013.

SAID, Edward. “Em busca de cosias tocadas. Presença e memória na arte do pianista. (Sobre Glenn Gould”. In: SAID, E. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

TAYLOR, Charles. As fontes do self – a construção da identidade moderna. São Paulo, Loyola, 1997.

WEBER, Max. A ética protestante e o espírito do capitalismo. São Paulo, Pioneira, 1985.

WALTER PRAXEDES é docente na Universidade Estadual de Maringá, Departamento de Ciências Sociais; Doutor em Educação (USP) e co-autor de O Mercosul e a sociedade global (São Paulo, Ática, 1998) e Dom Helder Camara: o profeta da paz, publicado no Brasil pela Editora Contexto (2008) e na Itália pela Editrice Queriniana (1999).

História e emancipação nos romances de José Saramago

Walter Praxedes

José Saramago

No ciclo de romances iniciado por Saramago em 1980 [1] a identidade nacional portuguesa é concebida como uma variável dependente do conhecimento coletivo sobre a história do país. Essa história, por sua vez, encontra em Saramago uma formulação própria, que se aproxima muito da concepção de história de Walter Benjamin (1991: 153-164), na qual o presente é concebido como “ponto de passagem” de uma apropriação do passado que preserva-o, mas também inova-o, simultaneamente.
Pode-se atribuir às narrativas criadas por Saramago a interpretação segundo a qual tudo o que este autor “…consegue perceber em termos de bens culturais, tudo, sem exceção, tem uma origem que ele não pode rememorar sem horror. Eles devem a sua existência não só aos esforços dos grandes gênios que os produziram, mas também à anônima servidão dos seus contemporâneos (BENJAMIN: 1991: 157).

Os vínculos entre história, memória e identidade são esclarecidos por Hobsbawm (1998: 288) quando este historiador escreve que “ler os desejos do presente no passado ou, em termos técnicos, anacronismo, é a técnica mais comum e conveniente de criar uma história que satisfaça as necessidades do que Benedict Anderson chamou “comunidades imaginadas” ou coletivos, que não são, de modo algum apenas nacionais”. Desta forma, a representação literária que Saramago realiza sobre a história portuguesa traz implícita uma responsabilidade ética atribuída à geração atual de redimir o sofrimento das gerações passadas, da mesma forma como o destino das gerações futuras está inscrito no seu horizonte. E é através da rememoração que se pode expressar a solidariedade com aqueles que sofreram no passado e que nos legaram o presente. Segundo Habermas (1990: 25), Walter Benjamin “…atribui a todas as épocas passadas um horizonte de expectativas insatisfeitas, e ao presente que se orienta para o futuro atribui a tarefa de experimentar em rememoração um passado correspondente de tal modo que possamos satisfazer as expectativas desse passado com a nossa débil força messiânica”.

Mesmo admitindo-se a inspiração que José Saramago receberá da chamada “Nouvelle Histoire” francesa para o tratamento literário da história portuguesa, sem deixarmos de reconhecer a influência de uma historiador como George Duby sobre o escritor português, influência esta, assumida pelo próprio Saramago [2] , e discutida por Braga (1999), considero mais pertinente a identificação do tratamento que Saramago dispensa à história do seu país a uma expectativa de transformação redentora e revolucionária da História, que guarda uma homologia direta com a concepção de história de Walter Benjamin. Como escreveu Jeanne Marie Gagnebin (1994: 19) a filosofia da história de Benjamin indica “…que a rememoração do passado não implica simplesmente a restauração do passado, mas também uma transformação do presente tal que, se o passado perdido aí for reencontrado, ele não fique o mesmo, mas seja, ele também, retomado e transformado”.

Na história portuguesa a realeza e a Igreja Católica influenciam diretamente na configuração da nação, porém a “identidade legitimadora” construída será problematizada ao longo da obra de Saramago: a tomada de Lisboa aos mouros, confrontada através de uma releitura do episódio proposta pelo revisor Raimundo Benvindo Silva em História do cerco de Lisboa; o cotidiano de opressão, mas também de fantasia, vivenciado pelos súditos de um rei perdulário e caprichoso, em Memorial do Convento; a saga e a redenção da população rural portuguesa, oprimida pelo Estado policial a serviço do latifúndio, em Levantado do chão; e uma pesquisa minuciosa sobre as bases políticas e culturais do cotidiano de implantação do nacionalismo ufanista próprio do salazarismo, em O ano da morte de Ricardo Reis; até a “dúvida existencial” da Península Ibérica, transformada por Saramago em uma Jangada de pedra, para avaliar a pertinência de sua identidade européia e a busca de um novo destino. Saramago revela através destas obras aquilo que Maria Alzira Seixo (1999:93) considera como seu gosto pela reescrita e pela “correção ou alteração do passado”, e, sobretudo, “a adoção, na narrativa, do ponto de vista do outro (o esquecido pela história oficial, o perdedor ou o “mau da fita”; o ponto de vista dos soldados e dos operários, em Memorial do convento; o ponto de vista dos árabes, em História do cerco de Lisboa; o ponto de vista do cidadão anônimo, entendido, aliás, como o efetivo fator das alterações sociais, em A Jangada de Pedra)”.

Em seu estudo A concepção de língua de Saramago – confronto entre o dito e o escrito, Miriam Rodrigues Braga interpreta que:

“O escritor endereça a língua à procura do sentido da história, do homem-história e da língua-história, num diálogo interdiscursivo e intertextual entre a verdade da história e a verdade da ficção… O escritor reconhece a importância do passado histórico na constituição da cultura e na salvaguarda da identidade nacional e individual. Porém, seu respeito pela história implica não só sustentar a continuidade desse passado, mas também a sua transcensão. É justamente essa ambivalência, projetada no devir de uma coletividade, que o escritor se encarrega de recriar pela linguagem ficcional, para tentar impedir a imobilidade da história, imputando à memória histórico-cultural um papel nuclear de contribuição para a legitimação da identidade histórica… Para ele, a cultura deve manter viva a dimensão histórica da língua, para favorecer a interação do indivíduo com o mundo em que vive, num constante processo de recriação e reinterpretação de informações, conceitos e significados. Sob esse enfoque, o reforço da identidade nacional passa a ser resultante da consciencialização de um acervo de informações que a memória cultural propicia, e do qual o discurso de identidade não se pode demitir, sem o inconveniente de se desgastar um conjunto de figuras, episódios e vivências históricas cuja evolução potencia a união entre os indivíduos” (BRAGA, 1999: 101-103).
Saramago busca o rejuvenescimento do gênero romanesco com o objetivo de fortalecer o idioma como um dos componentes essenciais da identidade nacional portuguesa, ameaçada que está a lingua portuguesa pelo inglês como língua franca da globalização. Com o objetivo de contribuir para o fortalecimento da identidade nacional, o idioma, a memória e a cultura portuguesa são elementos revigorados intencionalmente na ficção saramaguiana. Daí a importância atribuída à releitura do passado e à memória coletiva. Para Saramago, “…todo o romance é isso, desespero, intento frustrado de que o passado não seja coisa definitivamente perdida. Só não se acabou ainda de averiguar se é o romance que impede o homem de esquecer-se, ou se é a impossibilidade do esquecimento que o leva a escrever romances” (HCL: 56).

Por via das dúvidas, Saramago não deixa de escrever seus romances, ensinando-nos a não esquecermos do passado através de uma fabulação que reaviva a memória com o intuito de inspirar novas formas de vivência. Por tudo isso é que a Saudade, sentimento síntese da identidade de um povo que concebe o passado como paraíso, nas palavras de Eduardo Lourenço (1999: 14), e que pode ser explicado simplesmente como um olhar sobre o passado subtraindo deste o elemento contraditório, problemático, é superada por uma memória crítica da tradição, fundada na rememoração do conflito e das expectativas humanas tantas vezes frustrada, mas nem por isso menos perseverante e esperançosa de que a emancipação do homem será obra humana, afinal, como nos ensina o narrador do Evangelho segundo Jesus Cristo, “…milagre, milagre mesmo, por mais que nos digam, não é boa coisa, se é preciso torcer a lógica e a razão própria das coisas para torná-las melhores…” (ESJC: 77)

* Professor na Universidade Estadual de Maringá e Faculdades Nobel e doutorando na Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo.
[1] A partir de 1980 o escritor português José Saramago pública os seguintes romances que tematizam a história portuguesa: Levantado do Chão (LC), 1980; Memorial do Convento (MC), 1982; O Ano da Morte de Ricardo Reis (AMRR), 1984; A Jangada de Pedra (JP), 1986; História do Cerco de Lisboa(HCL), 1989; O Evangelho Segundo Jesus Cristo (ESJC), 1991.
[2] Na data do falecimento do historiador George Duby, 3/12/1996, José Sarmago registrou em seu diário: “Morreu George Duby. Ficaram de luto os historiadores de todo o mundo, mas sem dúvida também alguns romancistas. Este português, por exemplo. Posso mesmo dizer que sem Duby e “Nouvelle Histoire” talvez o Memorial do Convento e a História do Cerco de Lisboa não existissem…”(CL, IV, 1996, 1999: 262).
BIBLIOGRAFIA

BENJAMIN, Walter (1983). “O narrador”. In: Textos escolhidos. Coleção Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural, pp. 53-85.
______ (1991). “Teses sobre filosofia da história”. In: KHOTE, Flávio R. (Org.) Walter Benjamin. Coleção Grandes Cientistas Sociais. São Paulo, Ática, pp. 153-164.
BRAGA, Miriam Rodrigues (1999). A concepção de língua de Saramago – confronto entre o dito e o escrito. São Paulo, Arte & Ciência, 112 p.
GAGNEBIN, Jeanne Marie (1994). História e narração em Walter Benjamin. São Paulo, Perspectiva/ FAPESP : Campinas, Editoria da UNICAMP, 131 p.
GOBBI, Márcia V. Zamboni (1994). “A (outra) história do cerco de Lisboa: (des)arranjos entre fato e ficção”. Revista Letras, UNESP. São Paulo, nº 34, pp. 73-90.
HOBSBAWM, Eric (1998). A era dos extremos – o breve século XX (1914-1991). São Paulo, Companhia das Letras, 598 p.
______ (1998b). Sobre História. São Paulo, Companhia das Letras, 336 p.
HABERMAS, Jurgen (1993). “O idealismo alemão dos filósofos judeus”. In: FREITAG, Bárbara e ROUANET, Sérgio P. Op. cit., pp. 77-99.
______ (1983). Para a reconstrução do materialismo histórico. São Paulo, Brasiliense, 247 p.
______ (1990). O discurso filosófico da modernidade. Lisboa, Publicações Dom Quixote, 350 p.
LOURENÇO, Eduardo (1999). Mitologia da saudade. São Paulo, Companhia das Letras, 154 p.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. “Formas e usos da negação na ficção histórica de José Saramago”. In: CARVALHAL, Tania F. e TUTIKIAN, Jane (organizadoras). Literatura e história: três vozes de expressão portuguesa. Porto Alegre, Ed. Universidade/UFRGS, pp. 101-108.
______ (1998). “As artimages de Saramago”. Jornal Folha de São Paulo, 6/12/98.
OBRAS DE JOSÉ SARAMAGO MENCIONADAS:
Levantado do chão (1996). Rio de Janeiro, São Paulo, Editora Record, Editora Bertrand Brasil, 366 p.
Memorial do convento (1997). Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 352 p. 20ª Edição.
O ano da morte de Ricardo Reis (1998). São Paulo, Cia. Das Letras, 415 p.
A jangada de pedra (1999). Rio de Janeiro, Record, 317 p.
História do cerco de Lisboa (1998). São Paulo, Cia. Das Letras, 348 p.
O Evangelho segundo Jesus Cristo (1994). São Paulo, Cia. Das Letras, 445 p.

Ao ler os romances de José Saramago

Walter Praxedes*

Numa época em que o acesso à leitura se generaliza em muitas sociedades, as obras impressas mais difundidas acabam sendo aquelas relacionadas com as atividades técnicas e instrumentais ou, quando muito, destinadas a suprir as necessidades psicológicas e afetivas mais imediatas do leitor-consumidor.

Para retirar o leitor da sua vida singularizada em um mundo cada vez mais restrito é que José Saramago tenta realizar uma ação comunicativa com o seu público, recorrendo a inúmeros procedimentos estilísticos, como exemplificam o exercício freqüente da metalinguagem e a recuperação da oralidade na narrativa escrita, numa tentativa de superar a distância estética existente entre autor e leitor.

Com a intenção de provocar o distanciamento de cada um de nós em relação ao nosso contexto habitual, Saramago reelabora e constrói alegorias que estilhaçam as representações harmônicas sobre a realidade, pois, no seu entendimento, “…assim está o mundo feito, que tem a verdade muitas vezes de disfarçar-se de mentira para chegar aos seus fins” (Ensaio sobre a cegueira, p. 126).

Os valores na literatura
Concebidos como uma modalidade de sistema simbólico de comunicação intersubjetiva, os romances envolvem “…um comunicante, no caso o artista, um comunicado, ou seja, a obra; um comunicando, que é o público a que se dirige; graças a isso define-se o quarto elemento do processo, isto é, o seu efeito”. (MELLO E SOUZA, 2000: 20). Este último, no momento de elaboração da obra, só pode ser virtual, uma intenção do autor, consciente ou não.

Mas o escritor José Saramago já manifestou algumas ressalvas quanto à possibilidade de que a literatura possa contribuir para a transformação nos valores e na ética:

“…Mantenhamo-nos discretamente nos domínios do axiológico e do ético…, e reconheçamos, por muito que tal verificação possa castigar a nossa confiança, que as obras dos grandes criadores do passado, de Homero a Cervantes, de Dante a Shakespeare, de Camões a Dostoieviski, apesar da excelência do pensamento e fortuna de beleza que diversamente nos propuseram, não parecem ter originado, em sentido pleno, nenhuma efectiva transformação social, mesmo quando tiveram uma forte e às vezes dramática influência em comportamentos individuais e geração… A literatura, mesmo quando, por motivos religiosos ou políticos, se dedicou a uma pregação de bons conselhos ou a uma engenharia de novas almas, não só não contribuiu, como tal, para uma modificação positiva e duradoura das sociedades, como provocou, algumas vezes, insanáveis sentimentos de frustração individual e coletiva, resultantes de um balanço negativo entre as teorias e as práticas, entre o dito e o feito, entre uma letra que proclamava um espírito e um espírito que deixou de reconhecer-se na letra” (SARAMAGO, 1999: 113-114).

Em um texto elaborado em data anterior, na condição de narrador do romance História do Cerco de Lisboa (1989), Saramago afirma, no entanto, que a literatura pode ter influência sobre os valores dos leitores através das palavras do protagonista do romance, Raimundo Silva, que em uma conversa com o autor do livro que revisava, “…argumentou que os revisores têm visto muito de literatura e vida, entendendo-se que o que da vida não souberam ou não quiseram ir aprender a literatura mais ou menos se encarregou de ensinar-lhes”, de onde o narrador conclui que talvez o próprio “…Raimundo Silva tenha ido buscar aos livros que reviu alguns traços impressivos que, passando o tempo, teriam acabado por formar nele, com o que nele era de natureza, esse todo coerente e contraditório a que costumamos chamar de caráter” (História do cerco de Lisboa, pág. 160).

As circunstâncias
Nos romances de Saramago realizamos uma leitura literária da História portuguesa. Em Levantado do chão, Memorial do convento, O ano da morte de Ricardo Reis, A jangada de pedra e História do cerco de Lisboa, são evidenciadas pelo autor as determinações sociais, políticas, culturais, religiosas e ideológicas na formação histórica de Portugal, com o objetivo de contribuir para um novo olhar sobre a memória coletiva do povo português, que possibilite, por sua vez, uma reavaliação da história do país, para que os portugueses tenham consciência do que foram, do que são e do que pretendem ser no futuro, refletindo, assim, criticamente sobre sua identidade como povo.

A reflexão estética de Saramago atinge diretamente a associação entre fé, religião, interesses econômicos e políticos da nobreza na conformação de uma identidade nacional portuguesa, através da qual o “outro” passa a ser visto simultaneamente como o inimigo da fé, inimigo do rei, inimigo do grupo, inimigo do Eu. Por isso a dessacralização dos mitos fundadores das sociedades ocidentais é um recurso utilizado por Saramago para propor a emancipação da humanidade em relação àquelas representações religiosas que tornam o seu destino pré-fixado. Sem deus e sem uma história legitimada divinamente o homem deverá se responsabilizar inteiramente pelo mundo que cria.

Ao longo de sua obra Saramago realiza, então, uma reflexão crítica sobre a constituição histórica da identidade nacional portuguesa. Para o romancista tudo pode e deve ser discutido, desde os mitos fundadores das civilizações ocidentais à “historiografia oficial”, que são colocadas em cheque com a proposta de uma nova leitura do passado, numa tentativa de contrapor às representações acríticas das instituições dominantes, a sua representação ficcional, não com o intuito de alterar o passado, mas de recuperar no passado aqueles elementos que são prenúncios de um futuro imune à influencia deletéria das estruturas de poder do Estado e do catolicismo sobre a identidade nacional.

Na sua sede de identidade nacional, uma nacionalidade ficcionalmente imaginada, é que se realizam os ideais de igualdade humana do autor, ainda mais porque a globalização tem, de um lado, solapado os direitos sociais de um contingente imenso de seres humanos dispersos pelo planeta, e de outro produzido o indivíduo atomizado que se imagina como um ser independente destinado a se locupletar através do consumo.

Essa reflexão identitária tem continuidade no romance O Evangelho segundo Jesus Cristo, no qual Saramago realiza uma reflexão sobre a religiosidade, os mitos e valores éticos fundantes das sociedades ocidentais, tornando possível, assim o redimensionamento de sua importância na história portuguesa e ocidental, e criticando aqueles aspectos que favoreceram a intolerância, o desconhecimento, o preconceito, a exploração, a crueldade e a manipulação dos seres humanos, roubando-lhes a autonomia de ação e impedindo a convivência solidária.

Personagens
A diversidade da experiência humana se expressa em inúmeras personagens que povoam a obra e extrapolam suas páginas. Mas Saramago não concebe a existência de um narrador ou de personagens autônomas em relação ao autor, antes, identifica-os:

“…um livro é, acima de tudo, a expressão de uma parcela identificada da humanidade: o seu autor… Tal como o entendo, o romance é uma máscara que esconde e, ao mesmo tempo, revela os traços do romancista… o autor está no livro todo, o autor é todo o livro, mesmo quando o livro não consiga ser todo o autor… Também eu, ainda que sendo pouca coisa em comparação, sou a Blimunda e o Baltasar de Memorial do convento, e em O evangelho segundo Jesus Cristo não sou apenas Jesus e Maria Madalena, ou José e Maria, porque sou também Deus e Diabo que lá estão. O que o autor vai narrando nos seus livros é, tão-somente, a sua história pessoal” (SARAMAGO, 1998: 27).

A personagem pode expressar uma discordância em relação às representações defendidas pelo autor, mas jamais deixa de ser o autor quem a concebeu. Com suas vivências e sentimentos eles nos ensinam a morrer sobriamente, como o camponês João Mau-Tempo, que enquanto viveu nos ensinou a resistir à opressão, como também o fizeram Ouroana e o soldado Mogueime; nos ensinam a imaginar diferentemente a História, como Raimundo Silva e Maria Sara.

O amor não pode ser diferente daquele sentimento entre Blimunda e Baltasar; e a felicidade só pode ser a sensação de romper os limites do existente, como num vôo na passarola do Padre Voador. Aprendemos o desprendimento de Lídia no auxílio ao outro e sua tenacidade para superar a dor diante da perda do irmão; nos sensibilizamos com a introspecção de um Ricardo Reis espectador do espetáculo do mundo…

As narrativas criadas por Saramago nos ensinam que há sofrimento, como o dos cegos isolados no manicômio, mas nos ensinam também a coragem e a solidariedade da mulher do médico e a união como alternativa à barbárie. O Sr. José nos ensina a reagir ao tédio, à rotina e à solidão e a buscar um sentido para vida, que é também o objetivo do ex-oleiro Cipriano Algor e sua família que conseguem escapar da sedução das sombras da caverna.

Sociabilidade em crise
À sensibilidade e à generosidade de suas personagens, Saramago contrapõe um contexto que inviabiliza que seus objetivos sejam atingidos, ensinando-nos com isso uma lição aprendida pelo autor em uma sentença marxiana muitas vezes repetida em suas entrevistas: “Se o homem é formado pelas circunstâncias, é necessário formar as circunstâncias humanamente”.

Por isso, nos romances Ensaio sobre a cegueira, Todos os nomes e A caverna, uma trilogia elaborada pelo autor nos últimos anos do século XX, é tematizada a sociabilidade vigente nas sociedades ocidentais contemporâneas através das alegorias da cegueira que se generaliza, da vida burocratizada que aprisiona e isola e das sombras que distorcem o entendimento da realidade nas inumeráveis cavernas do mundo atual.

Nas três obras o autor ensina o leitor a identificar aquelas tendências anti-humanas presentes na estruturação capitalista do mundo e nas representações e valores morais dos indivíduos e classes sociais sobre a mesma, tais como a razão instrumental que leva à mitificação da ciência, da técnica e das estruturas de dominação que conformam os horizontes do homem moderno, incapacitando-o para a percepção da interdependência que vincula o destino de cada indivíduo ao destino da espécie e ao destino do Planeta.

Identidade reflexiva
A obra de Saramago se credencia, assim, como uma reflexão identitária que pode ser interpretada como um projeto de reapropriação do passado, tendo como meta o futuro da nacionalidade. As identidades do Eu e nacional podem garantir a integração social e manter ao mesmo tempo a diversidade cultural entre os indivíduos e entre as sociedades em meio à homogeneização, à padronização cultural e econômica da globalização. Uma identidade reflexiva que pode estar fundada na consciência da dependência do Eu em relação ao nós, ou em outras palavras, no reconhecimento da interdependência existente entre ambos, conciliando as identidades do Eu e coletiva através de uma ética universalista, contraposta aos valores excludentes que prevalecem no mundo contemporâneo.

Referências
MELLO E SOUZA, Antonio Candido de, (2000). Literatura e Sociedade. São Paulo, T. A. Queiroz, Publifolha, pp. 182.

SARAMAGO, José. Levantado do chão (1996). Rio de Janeiro, São Paulo, Editora Record, Editora Bertrand Brasil, 366 p. (LC)

______. Memorial do convento (1997). Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 352 p. (MC)

______.O ano da morte de Ricardo Reis (1998). São Paulo, Cia. das Letras, 415 p. (AMRR)

______. A jangada de pedra (1999). Rio de Janeiro, Record, 317 p. (JP)

______.História do cerco de Lisboa (1998). São Paulo, Cia. das Letras, 348 p. (HCL)

______. O Evangelho segundo Jesus Cristo (1994). São Paulo, Cia. das Letras, 445 p. (ESJC)

______. Ensaio sobre a cegueira (1996). São Paulo: Cia. das Letras, 310 p. (EC)

______. Todos os nomes (2000). São Paulo: Cia das Letras, 279 p. (TN)

______. A caverna (2000). São Paulo, Cia. das Letras, 350 p. (C )

______. (1996). “Os escritores perante o racismo”. In: SCHWARCZ, Lília M. e

QUEIROZ, Renato da Silva. Raça e diversidade. São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo : Estação Ciência : Edusp, pp. 77-81.

______ (1999). Entrevista a Horácio Costa. In: Cult – Revista Brasileira de Literatura – Ano 2 – n. 17 p. 16-24).

______ (2000). “A história como ficção, a ficção como história”. In: Revista de Ciências Humanas. Florianópolis, EDUFSC, n. 27, abril de 2000, pp. 09-17.

* Docente na Universidade Estadual de Maringá, Departamento de Ciências Sociais; Doutor em Educação pela USP e co-autor de O Mercosul e a sociedade global (São Paulo, Ática, 1998) e Dom Hélder Câmara: Entre o poder e a profecia, publicada no Brasil pela Editora Ática (1997) e na Itália pela Editrice Queriniana (1999)

Oralidade e cultura popular na escrita de José Saramago

Walter Praxedes

Uma das características mais marcantes da criação romanesca do escritor português José Saramago é a reconstituição da oralidade em sua escrita. Discuto, a seguir, as opiniões de alguns estudiosos da obra saramaguiana a esse respeito. O objetivo é enfatizar a relevância da cultura popular como fonte de inspiração e reflexão.

Como ponto de partida podemos tomar um raciocínio do próprio Saramago, para quem as características de sua técnica narrativa

“… provêm de um princípio básico segundo o qual todo o dito se destina a ser ouvido. Quero com isso significar que é como narrador oral que me vejo quando escrevo e que as palavras são por mim escritas tanto para serem lidas como para serem ouvidas. Ora, o narrador oral não usa pontuação, fala como se estivesse a compor música e usa os mesmos elementos que o músico: sons e pausas, altos e baixos, uns, breves ou longas, outras” (SARAMAGO, Cadernos de Lanzarote, 1997: 223).

Para Walter Benjamin (1983) a diferença entre as figuras do narrador e a do romancista se deve, em grande medida, à dependência do gênero romanesco em relação ao livro. Ao invés de ser um contador de histórias presente, o romancista é alguém que pode estar distante no espaço e no tempo e que realiza a sua expressão através da reprodução técnica permitida pela indústria do livro.

Através de seus romances Saramago assimila, em parte, as posições do narrador e do romancista, derrubando a fronteira existente entre ambas, através da recuperação da tradição oral, e também pelo fato de assumir a posição de alguém que utiliza-se da imaginação para reinterpretar a história portuguesa e interpretar a realidade contemporânea para contar ao leitor a sua versão das mesmas, realizando, assim, um diálogo reflexivo sobre a condição humana e o “sentido da vida”, na intenção da superação da solidão do autor e do leitor.

O romance Levantado do chão, publicado em 1980, tem a especificidade de demarcar um ponto de superação na expressão literária e romanesca de José Saramago. Na obra, o autor consegue desenvolver uma forma de discurso que reproduz a diversidade conflituosa da realidade retratada pela narrativa em construção, através da incorporação da tradição oral dos camponeses alentejanos. Em uma entrevista a Horácio Costa, Saramago assim explica esse momento de sua produção literária:

“Eu tinha uma história para contar, a história dessa gente, de três gerações de uma família de camponeses do Alentejo, com tudo: fome, o desemprego, o latifúndio, a política, a igreja, tudo. Mas me faltava alguma coisa, me faltava como contar isso… Então, o que aconteceu? Na altura da página 24, 25, estava indo bem e por isso eu não estava gostando. E sem perceber, sem parar para pensar, comecei a escrever como todos os meus leitores hoje sabem que eu escrevo, sem pontuação. Sem nenhuma, sem essa parafernália de todos os sinais, de todos os sinais que vamos pondo aí… Então, eu acho que isso aconteceu porque, sem que eu percebesse, é como se, na hora de escrever, eu subitamente me encontrasse no lugar deles, só que agora narrando a eles o que eles me haviam narrado. Eu estava devolvendo pelo mesmo processo, pela oralidade, o que, pela oralidade, eu havia recebido deles.” (SARAMAGO, 1998: 22-23)

A preocupação com a história e a identidade portuguesa, revelada em seus romances, torna as narrativas criadas por Saramago um meio para o encontro com personagens, homens e mulheres, com identidades específicas, por certo, mas que já revelam as perspectivas e os valores que o autor antevê como imprescindíveis para o futuro de sua sociedade. Leyla Perrone-Moisés (1998: 101-108) interpreta que

“… o aspecto ao mesmo tempo artificioso e natural do português de Saramago resulta de uma engenhosa aliança do erudito com o popular, do livresco com a oralidade. Sua prosa incorpora uma rica tradição literária, de Fernão Lopes a Vieira, Camilo Castelo Branco, Eça de Queirós e Pessoa, aí presentes num intertexto que não é apenas alusivo ou citacional, mas que age num nível mais difícil de captar, o da arquitetura sintática, da prosódia, das técnicas narrativas e descritivas. A essa tradição, Saramago trouxe sua nota pessoal que, na superfície do texto, consiste na supressão da maior parte dos sinais convencionais de pontuação, marcadores de pausas ou de entoação. Esse modo de escrever, segundo ele, lhe ocorreu de repente após a 20ª página de “Levantado do Chão” (1980) e tornou-se desde então sua marca registrada. A supressão total ou parcial de pontuação, largamente praticada desde o início do século pelos prosadores de vanguarda (em Portugal por Almada Negreiros), não tem, em Saramago, um intuito puramente experimental, mas decorre do caráter oral de sua prosa, mais proferida do que escrita, e proferida com larguíssimo fôlego. Essa prática só funciona plenamente porque Saramago tem o domínio absoluto da lógica discursiva, do ritmo da frase e da respiração do falante, de modo que seu leitor jamais se extravia nos segmentos do discurso ou confunde os interlocutores de um diálogo.”

Um dos sujeitos recriados por Saramago na forma de personagem de ficção é Antonio Mau-Tempo, membro da terceira geração da família camponesa, aqui lembrado justamente porque na narrativa “…será grande contador de histórias, vistas e inventadas, vividas e imaginadas, e terá a arte suprema de apagar as fronteiras entre umas e outras…” (Levantado do chão: 124). Saramago alimenta sua pesquisa com as histórias contadas pelos camponeses e as recria dando a voz a Antonio Mau-Tempo, que vai juntando mais e mais histórias em seus relatos, pois, afinal, como numa boa conversa “…a gente começa a contar um caso, mas metem-se outros adiante…” (Levantado do chão: 130). Na voz de Antonio Mau-Tempo as histórias acabam sempre com um julgamento dos fatos relatados. As contravenções praticadas pelo bandido José Gato e seu grupo sempre acabavam com uma boa justificativa: “… ao José Gato conheci-o sempre como um homem que se meteu naquela vida porque não ganhava para comer”; e seguidas, ainda, de um julgamento moral de suas ações: “… Tinha boas coisas o José Gato, essa justiça deve de se lhe fazer. Nunca roubou nada aos pobres, a orientação dele era só roubar onde o havia, aos ricos, como dizem que fazia o José do Telhado” (Levantado do chão: 133); ou ainda numa absolvição de Antonio Mau-Tempo ao contraventor, em tom fatalista: “…o José Gato era um maltês sério. Acho que foi sempre um homem muito só, esta é a minha idéia” (Levantado do chão: 135).

No romance seguinte, Memorial do convento, José Saramago volta a apresentar um contador de histórias, Manuel Milho, trabalhador na construção do Convento de Mafra e amigo de Baltasar Sete-Sóis, um dos protagonistas da narrativa. Em volta de uma fogueira, antes de dormir, sentavam-se os amigos para ouvir a história contada por Manuel Milho por etapas, deixando o melhor da história sempre para o dia seguinte, acirrando, assim, a curiosidade dos ouvintes que resistiam contra a postergação do fim da narrativa: “… O José Pequeno protestou, Nunca se ouviu história assim, em bocadinhos, e Manuel Milho emendou, Cada dia é um bocado de história, ninguém a pode contar toda… (Memorial do convento: 253). A história de Manuel Milho acaba com uma lição moral que ensina aos ouvintes o exemplo daqueles que perseguiram tenazmente as suas vontades.

Como nos ensina Segolin (1999: 274) “… a obra de Saramago nos evoca ainda o velho contador de histórias, ao pé da fogueira ritual ou da lareira doméstica, … a tecer com a voz e o corpo enredos fantásticos sobre seres não menos fantásticos ou a transformar, com a magia do verbo e da voz, as miudezas e os pequenos gestos do cotidiano em momentos epifânicos reveladores, pondo a nu heroísmos e fantasmas insuspeitados e recônditos no âmago do ser humano, deflagrando sonhos, pondo em cena nosso teatro interior, estimulando-nos a trazer à luz os anjos e demônios que nos habitam”.

Através desta reprodução da oralidade na escrita, torna-se possível uma comunicação entre autor e leitor, pois o narrador emite um discurso problematizador da realidade histórica, no qual o elemento contraditório é intrínseco à própria representação do real que é afirmada e em seguida analisada e criticada. A narrativa desenvolve-se como uma forma de comunicação do pensamento em movimento contínuo tentando dar conta do movimento da realidade, através de sucessivas superações, que possibilitam uma nova síntese. Pode-se afirmar, por isso, acompanhando uma reflexão de João Alexandre Barbosa (1998), que “…o romance de Saramago é uma prolongada discussão acerca das relações possíveis entre a representação da realidade pela linguagem da narrativa e as inserções operadas pela imaginação ficcional”. O próprio Saramago, na posição de narrador do Memorial do convento, explica sua opção pela recuperação da imaginação na escrita: “…fingindo, passam então as histórias a ser mais verdadeiras que os casos verdadeiros que elas contam…” (Memorial do convento: 134).

A oralidade torna possível, segundo Calvino (1990: 51) “…a dilatação do tempo pela proliferação de uma história em outra, que é uma característica da novelística oriental. Sheherazade, conta uma história na qual se conta uma história na qual se conta uma história, e assim por diante”. O narrador de Levantado do chão não esconde do leitor a utilização desse artifício, como fica evidente na seguinte digressão:

“A gente vai falando para passar o tempo, ou para não deixar que ele passe, é um modo de pôr-lhe a mão no peito e dizer, ou suplicar, Não andes, não te movas, se dás esse passo pisas-me, que mal é que eu te fiz. É também como baixar-me, pôr a mão na terra e dizer-lhe, Pára, não gires, ainda quero ver o sol”. (Levantado do chão: 166-167)

Por tudo isso podemos concluir que a narrativa saramaguiana reafirma a importância da voz dos excluídos e marginalizados para o entendimento humano. Porém, muito mais do que um mero recurso estilístico, trata-se de um projeto bem sucedido de recuperação da cultura popular na literatura e de demonstração de que entre ambas não pode ser estabelecida uma barreira.

Referências
BARBOSA, João Alexandre. “Até aos limites da realidade”. In: Suplemento Mais!. Jornal Folha de São Paulo, 6/12/98.
BENJAMIN, Walter. “O narrador”. In: Textos escolhidos. Coleção Os Pensadores. São Paulo, Abril Cultural, 1983.
CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo, Companhia das letras, 1990.
JÚDICE, Nuno. “José Saramago: O romance no lugar de todas as rupturas”. In: Atelier du Roman, n.º 13, Paris. 1987-1989. Artigo divulgado na página do Instituto Camões na Internet
PERRONE-MOISÉS, Leyla. “As artimages de Saramago”. Jornal Folha de São Paulo, 6/12/98.
SEGOLIN, Fernando. “O evangelho às avessas de Saramago ou divino demasiado humano ou o Deus que não sabe o que faz”. In: BERRINI, Beatriz (org.). José Saramago uma homenagem. São Paulo, Educ/Fapesp, 1999.
SARAMAGO, José. Levantado do chão. Rio de Janeiro, São Paulo, Editora Record, Editora Bertrand Brasil, 1996.
______. Memorial do convento. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 1997.
______. Cadernos de Lanzarote. São Paulo, Cia das Letras, 1997.
______. Entrevista a Horácio Costa. In: Cult – Revista Brasileira de Literatura – Ano 2 – n. 17, São Paulo, 1998.

O olhar pedagógico de José Saramago

Walter Praxedes

O posicionamento assumido por José Saramago, no que diz respeito à intencionalidade do escritor e seu reflexo na obra literária, pode ser esclarecido pela concepção de engajamento do Sartre dos anos 40:

“…ao falar, eu desvendo a situação por meu próprio projeto de mudá-la; desvendo-a a mim mesmo e aos outros, para mudá-la; atinjo-a em pleno coração, traspasso-a e fixo-a sob todos os olhares; passo a dispor dela; a cada palavra que digo, engajo-me um pouco mais no mundo e, ao mesmo tempo, passo a emergir dele um pouco mais, já que o ultrapasso na direção do porvir. Assim, o prosador é um homem que escolheu determinado modo de ação secundária, que se poderia chamar de ação por desvendamento. É legítimo, pois, propor-lhe esta segunda questão: que aspecto do mundo você quer desvendar, que mudanças quer trazer ao mundo por esse desvendamento? O escritor ´engajado´ sabe que a palavra é ação: sabe que desvendar é mudar e que não se pode desvendar senão tencionando mudar (SARTRE, 1993: 20).

Esta busca do desvelamento de fatos e relações é o que constitui o essencial da postura do escritor-cidadão José Saramago e do seu “olhar pedagógico”, que quer ver, desvendar e ensinar a ver através da comunicação intersubjetiva com os leitores. Como escreveu Proust “uma verdadeira viagem de descobrimento não é encontrar novas terras, mas ter um olhar novo” (citado por MORIN, 2000: 107).
O olhar e o desvendamento são dois aspectos que se complementam no ideário estético do educador Saramago. E é Sartre quem oferece um parâmetro para interpretarmos o “projeto” pedagógico implícito na expressão literária de José Saramago:

“…podemos concluir que o escritor decidiu desvendar o mundo e especialmente o homem para os outros homens, a fim de que estes assumam em face do objeto, assim posto a nu, a sua inteira responsabilidade… a função do escritor é fazer com que ninguém possa ignorar o mundo e considerar-se inocente diante dele.” (SARTRE, 1993: 21)

Da leitura dos escritos e das inúmeras entrevistas concedidas por Saramago, infere-se que o escritor avalia que as representações elaboradas pelos seres humanos sobre as suas relações sociais podem tolerar um cotidiano onde se reproduzem as situações de opressão e de exploração. Sua obra, portanto, se constituirá em uma pesquisa sobre a realidade material da sociedade e sobre o poder das representações elaboradas pelos seus membros. Qual o limite desse poder? O que dissimulam e escondem? Como resistir às representações que fascinam ou que estão impregnadas nos nossos valores? Como discernir as representações que permitem a busca do possível das representações que bloqueiam essa busca? Seu olhar pretenderá perceber aquilo que os outros podem estar vendo, mas não estão enxergando, e sua escrita revelará sua intenção pedagógica. O seu olhar artístico consegue atravessar essas representações, e através da escrita ele evidenciará o seu conteúdo anti-humano, para que os homens tomem posição para superá-las, pois, na sua concepção, o escritor deve ter o compromisso de intervir na sociedade, e já que trabalha no universo da produção simbólica, deve utilizar sua paciência, seu talento e disponibilidade para contribuir para a “reorganização axiológica” das civilizações contemporâneas. Sua prosa, portanto, chega a ser utilitária, e, para alcançar seus objetivos, o escritor utiliza-se de inúmeros recursos expressivos:

“designa, demonstra, ordena, recusa, interpela, suplica, insulta, persuade, insinua” (SARTRE, 1993: 18).

A noção de “olhar”, esclarecida por Alfredo Bosi (1999: 10), expressa “a visão do autor, o ponto de vista ou, mais tecnicamente, … o foco narrativo”. No entendimento de Bosi olhar tem sobre a noção de ponto de vista a “vantagem de ser móvel”…, ora abrangente, ora incisivo. O olhar é ao mesmo tempo cognitivo, e ao mesmo tempo passional:

“Quem diz olhar diz, implicitamente, tanto inteligência quanto sentimento” (BOSI, 1999: 10). Ainda, segundo Bosi, os “…valores culturais e estilos de pensar configuram a visão do mundo do romancista, e esta pode ora coincidir com a ideologia dominante no seu meio, ora afastar-se dela e julgá-la. Objeto do olhar e modo de ver são fenômenos de qualidade diversa; é o segundo que dá forma e sentido ao primeiro” (BOSI, 1999: 12).

Em um outro trabalho, ao explicar as vertentes do pensamento antigo sobre o olhar, Bosi nos ensina que

“…o olho, fronteira móvel e aberta entre o mundo externo e o sujeito, tanto recebe estímulos luminosos (logo, pode ver, ainda que involuntariamente) quanto se move à procura de alguma coisa, que o sujeito irá distinguir, conhecer ou reconhecer, recortar do contínuo das imagens, medir, definir, caracterizar, interpretar, em suma, pensar” (BOSI, 1988: 66).

Saramago frequentemente recorre à noção de olhar e suas inúmeras possibilidades para construir raciocínios reflexivos, metafóricos e alegóricos. No romance Jangada de pedra a percepção do olhar é relativa ao observador, é assim que a personagem Pedro Orce o concebe ao imaginar em uma pedra as formas de uma embarcação, afinal

“… cada um de nós vê o mundo com os olhos que tem, e os olhos vêem o que querem, os olhos fazem a diversidade do mundo e fabricam as maravilhas, ainda que sejam de pedra, e altas proas, ainda que sejam de ilusão” (JP: 207).

No Memorial do convento, na interpretação das professoras Isabel Vaz e Maria do Carmo Castelo-Branco (LEÃO e CASTELO-BRANCO, 1999: 114),”… ver é signo exegético de toda a obra, talvez, metaforicamente, configurado na personagem Blimunda, mas funcionando como apelo a uma visão outra, que é a do homem que tem como missão decifrar os enigmas do passado para, e através deles, superar os que o presente lhe impõe. Ver é, assim, opinar, teorizar, discutir para, enfim, argumentando, ajuizar e passar o testemunho, tal como o faz Blimunda quando vê arder o “seu homem” na fogueira e lhe diz: “Vem” (p. 359), assegurando, deste modo, o projeto de continuidade”. Os olhos de Blimunda, descritos pelo narrador como “…claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra…” (MC: 53), têm a capacidade de enxergar além das aparências, ver por dentro o conteúdo, a substância interior da matéria e dos corpos.

No romance História do cerco de Lisboa, Saramago volta a discorrer sobre as nuanças e sutilezas do olhar:

“Olhar, ver e reparar são maneiras distintas de usar o órgão da vista, cada qual com a sua intensidade própria, até nas degenerações, por exemplo, olhar sem ver, quando uma pessoa se encontra ensimesmada, situação comum nos antigos romances, ou ver e não dar por isso, se os olhos por cansaço ou fastio se defendem de sobrecargas incômodas. Só o reparar pode chegar a ser visão plena, quando num ponto determinado ou sucessivamente a atenção se concentra, o que tanto sucederá por efeito duma deliberação da vontade quanto por uma espécie de estado sinestésico involuntário em que o visto solicita ser visto novamente, assim se passando de uma sensação a outra, retendo, arrastando o olhar, como se a imagem tivesse de produzir-se em dois lugares distintos do cérebro com diferença temporal de um centésimo de segundo, primeiro o sinal simplificado, depois o desenho rigoroso, a definição nítida…” (HCL: 166)

Ao mencionarmos um olhar saramaguiano, em síntese, estamos tratando de representações que aparecem na narrativa, tanto através das vozes das personagens, quanto nas digressões do narrador. Horácio Costa incorpora e assim sintetiza a importância do olhar na obra de José Saramago:

“Todo o esforço crítico se vincula à visão; qualquer objecto, para ser analisado com propriedade, deve antes ser visto. Trazer à luz da razão crítica, tornar visível – ou mais visível, se for o caso – algo oculto ou semioculto, ou previamente empanado por outros corpos ou circunstâncias invisibilizadoras é algo indissolúvel do impulso que leva à interpretação, à análise.” (COSTA, 1997: 362)

BIBLIOGRAFIA

BOSI, Alfredo (1999). Machado de Assis – O enigma do olhar. São Paulo, Editor Ática, pp. 229.
____ (1988). Fenomenologia do olhar. In: NOVAES, Adauto (Organizador) (1988). O Olhar. São Paulo, Companhia das Letras, pp. 65-87.
COSTA, Horácio (1997). José Saramago – O período formativo. Lisboa, Editorial Caminho, 389 p.
MORIN, Edgar (2000). A cabeça bem-feita: repensar a reforma, reformar o pensamento. Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 128 p.
LEÃO, Isabel Vaz Ponce de & CASTELO-BRANCO, Maria do Carmo (1999). Os círculos da leitura (em torno do romance de Saramago, Memorial do Convento). Porto, Edições Universidade Fernando Pessoa, 121 p.
SARAMAGO, JOSÉ (1997). Memorial do convento . Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 352 p. (MC)
______ (1998). O ano da morte de Ricardo Reis. São Paulo, Cia. das Letras, 415 p. (AMRR)
______ (1999). A jangada de pedra. Rio de Janeiro, Record, 317 p. (JP)
SARTRE, Jean-Paul (1993). Que é a literatura. São Paulo, Ática, 2ª edição, 231p.

Ensaio sobre a cegueira: a cegueira como metáfora no livro de José Saramago

Walter Praxedes

No romance Ensaio sobre a cegueira (1995), de José Saramago, a cegueira descrita é representada através de inúmeras metáforas. Já no início da narrativa as personagens são acometidas pelo chamado “mal branco”, impossível de ser diagnosticado como um dos tipos já conhecidos de cegueira. Considerando a cegueira como metáfora, ao longo deste romance Saramago tenta explicar como as pessoas vão se tornando cegas no mundo contemporâneo, como inexplicavelmente ocorreu com o primeiro cego, primeira personagem apresentada na narrativa, que cegou quando conduzia o seu automóvel: de repente a realidade tornou-se indiferenciada à sua volta.

Quando o “primeiro cego” chegou ao consultório do oftalmologista para tentar descobrir uma solução para o seu problema de visão, o médico considerou o caso urgente e passou-o à frente dos demais pacientes que aguardavam pela consulta. Porém, a mãe de um menino que aguardava sua vez não se sensibilizou diante da urgência do paciente inesperado e “…protestou que o direito é o direito, e que ela estava em primeiro lugar, e à espera a mais de uma hora. Os outros doentes apoiaram-na em voz baixa, mas nenhum deles, nem ela própria, acharam prudente insistir na reclamação, não fosse o médico ficar ressentido e depois pagar-se da impertinência fazendo-os esperar ainda mais” (EC: 22).

A pressa e insensibilidade desses pacientes diante de um indivíduo com um problema considerado mais urgente pelo médico talvez seja um primeiro indício apresentado pelo narrador de que a cegueira pode ser provocada pelo distanciamento existente entre os indivíduos nas sociedades modernas. Um distanciamento que leva cada um a observar apenas os seus próprios interesses, interesses tais que só serão limitados pelo cálculo da conveniência: “…na verdade, sentencia o narrador deste romance, ainda está por nascer o primeiro ser humano desprovido daquela segunda pele a que chamamos egoísmo, bem mais dura que a outra, que por qualquer coisa sangra” (EC: 169).

O egoísmo como cegueira é novamente mencionado quando o transeunte que ajuda o primeiro cego a voltar para casa aproveita-se da ocasião para roubar-lhe o automóvel. Mas o narrador não realiza um julgamento apressado da atitude do ladrão, e considera-o um “…simples ladrãozeco de automóveis sem esperança de avanço na carreira, explorado pelos verdadeiros donos do negócio, que esses é que se vão aproveitando das necessidades de quem é pobre” (EC: 25). Pelo visto, o narrador relativiza a importância do crime do roubo para colocar em evidência o seu julgamento sobre os motivos que levam os indivíduos a buscarem os seus interesses por meios escusos: “…No fim das contas, estas ou outras, não é assim tão grande a diferença entre ajudar um cego para depois o roubar e cuidar de uma velhice caduca e tatibitate com o olho posto na herança” (EC: 25).

Diante das necessidades animais os humanos deixam em segundo plano os seus vínculos afetivos e princípios morais, como o faz o rapazito estrábico que diante da fome deixa de chorar a ausência da mãe, e como fazem os cegos que preferem seguir as “razões do estômago” a se preocuparem com o destino dos colegas de infortúnio que são mortos quando tentavam alcançar as caixas de alimentos deixadas pelos soldados no pátio do manicômio, e “…ninguém parecia interessado em saber quem tinha morrido” (EC: 92).

A personagem “rapariga dos óculos escuros” também será apresentada na narrativa com a mesma generosidade com que, a princípio, o narrador tentou relativizar a atitude do “ladrão de automóvel”. Considerada prostituta, a moça é defendida dos julgamentos preconceituosos, peremptórios e definitivos: “Ela tem, como a gente normal, uma profissão, e também como a gente normal, aproveita as horas que lhe ficam para dar algumas alegrias ao corpo e suficientes satisfações às necessidades, as particulares e as gerais. Se não se pretender reduzi-la a uma definição primária, o que finalmente se deverá dizer dela, em lato sentido, é que vive como lhe apetece e ainda por cima tira daí o prazer que pode.” (EC: 31)

A simpatia do narrador para com a personagem “rapariga dos óculos escuros” provoca uma nova absolvição da moça, desta vez no episódio em que ela reage ao assédio sexual do “ladrão de automóveis”, causando-lhe um ferimento na perna, mesmo se depois tal ferimento levará o ladrão a procurar a ajuda de um soldado, recebendo por isso uma inesperada rajada de tiros. Numa digressão, o narrador menciona, então, um tipo de cegueira impossível de ser superada pelos humanos, que é a cegueira provocada pela impossibilidade de previsão de todas as consequências, desejadas ou não, do seus atos:

“… se antes de cada acto nosso nos puséssemos a prever todas as consequências dele, a pensar nelas a sério, primeiro as imediatas, depois as prováveis, depois as possíveis, depois as imagináveis, não chegaríamos sequer a mover-nos de onde o primeiro pensamento nos tivesse feito parar. Os bons e os maus resultados dos nossos ditos e obras vão-se distribuindo, supõe-se que de uma forma bastante uniforme e equilibrada, por todos os dias do futuro, incluindo aqueles, infindáveis, em que já cá não estaremos para poder comprová-lo, para congratular-nos ou pedir perdão, aliás, há quem diga que isso é que é a imortalidade de que tanto se fala” (EC: 84).

Cegueira é também a insensibilidade e a indiferença diante do infortúnio do outro, como as sofre o próprio médico ao tentar avisar o Ministério da Saúde sobre a epidemia de cegueira. O médico, então, conclui: “É desta massa que nós somos feitos, metade de indiferença e metade de ruindade” (EC: 40). Para se livrarem rapidamente de suas responsabilidades, enquanto o Ministro da Saúde e seu assessor acreditavam que o problema atingiria apenas uma minoria, trataram de isolar os cegos contagiados em um manicômio de modo a que estivessem longe da vista dos demais e não pudessem incomodar, analogamente à maneira como as sociedades modernas tratam os indivíduos considerados loucos. Ao chegarem ao local em que ficariam reclusos, o médico e sua esposa percebem o significado do tratamento que estão recebendo: “Isto é uma loucura”, constata o médico, e sua esposa concorda: “Deve ser, estamos num manicômio” (EC: 48).

Para isolar os cegos do restante da sociedade ainda sã, o governo dirige aos cegos um tratamento disciplinar impessoal, hierarquizado e autoritário, transformando o manicômio em um campo de concentração, como se pode constatar no comunicado divulgado aos internos através de um alto-falante:

“O Governo está perfeitamente consciente das suas responsabilidades e espera que aqueles a quem esta mensagem se dirige assumam também, como cumpridores cidadãos que devem de ser, as responsabilidades que lhes competem, pensando que o isolamento em que agora se encontram representará, acima de quaisquer outras considerações pessoais, um acto de solidariedade para com o resto da comunidade nacional. Dito isto, pedimos a atenção de todos para as instruções que se seguem, primeiro, as luzes manter-se-ão sempre acesas, será inútil qualquer tentativa de manipular os interruptores, não funcionam, segundo, abandonar o edifício sem autorização significará morte imediata… décimo quinto, esta comunicação será repetida todos os dias, a esta mesma hora, para conhecimento dos novos ingressados. O Governo e a Nação esperam que cada um cumpra o seu dever. Boas noites” (EC: 50-51).

De fato, logo que um dos cegos necessitou de medicamentos para um ferimento ocorrido em um conflito com a rapariga dos óculos escuros, a quem tentara molestar, e se dirigiu para o portão para falar com os soldados que guardavam o manicômio, recebeu uma rajada de tiros a queima-roupa e morreu. A atitude do soldado revela tanto o seu medo de cegar quanto a cegueira representada pelo cumprimento estrito da ordem recebida por ele para não tolerar as indisciplinas dos cegos. O narrador demonstra com isso que tanto o medo de cegar quanto o cumprimento cego às normas tornam os indivíduos cegos diante das necessidades dos outros. Comentando a ação do seu subordinado o sargento responsável pela guarda do manicômio não se mostrou menos insensível: “Deste-lhe cabo do canastro, disse. Depois, lembrando-se das rigorosas ordens que lhe haviam sido dadas, gritou, Cheguem-se para trás, isto pega-se” (EC: 81). Mais adiante na narrativa, o sargento e os soldados também ficam cegos, numa indicação de que medo, insensibilidade e crueldade também compõem o rol dos males do espírito que levam à cegueira descrita por Saramago.

Um grupo de cegos denominados pelo narrador como “cegos malvados” percebeu que se usasse da violência poderia extorquir os poucos objetos de importância financeira que porventura ainda estivessem em poder dos demais cegos, sequestrando a comida que era depositada no pátio pelos soldados. E então, “…onde deveria ter sido um por todos e todos por um, pudemos ver como cruelmente tiraram os fortes o pão da boca aos débeis… (EC: 205). Na busca do lucro, mesmo que ilusório, os cegos malvados decidem exigir um pagamento pela entrega da comida antes destinada a todos, mas por eles saqueada. Por isso o narrador vai considerar essa disputa pela vantagem na distribuição dos alimentos como uma forma de cegueira. Diante do horror provocado pelas disputas por comida, a mulher do médico sente o desconforto de continuar a ver e a testemunhar a degradação humana e se sente momentaneamente incapaz de lutar contra a opressão exercida pelos cegos malvados. Além do testemunho da mulher do médico o narrador especula com a hipótese da presença de um escritor, um “cego contabilista”, registrando a opressão e a exploração de uns cegos por outros cegos. Sua conclusão é que o escritor acaba optando pelo lado mais conveniente aos seus interesses imediatos e egoístas:

“Chegando a este ponto, o cego contabilista, cansado de descrever tanta miséria e dor, deixaria cair sobre a mesa o punção metálico, buscaria com mão trêmula o bocado de pão duro que havia deixado a um lado enquanto cumpria a sua obrigação de cronista do fim dos tempos, mas não o encontraria, porque outro cego, de tanto lhe pôde valer o olfato nesta necessidade, o tinha roubado. Então, renegando o gesto fraterno, obnegado impulso que o tinha feito acudir a este lado, decidiu o cego contabilista que o melhor, se ainda ia a tempo, seria regressar à terceira camarata lado esquerdo, ao menos, lá, por muito que se lhe esteja revolvendo o espírito de honesta indignação contra as injustiças dos malvados, não passará fome.” (EC: 161)

Logo depois, os cegos malvados decidiram novamente chantagear os demais, oferecendo-lhes a comida que estava em seu poder somente se as mulheres se submetessem aos seus desejos. O narrador parece demonstrar, assim, que pode não haver limite para a degradação humana. Entre os cegos passa a ocorrer, então, um debate moral em torno da possibilidade de atenderem ou não a exigência dos cegos malvados: “O primeiro cego começara por declarar que mulher sua não se sujeitaria à vergonha de entregar o corpo a desconhecidos em troca do que fosse, que nem ele o quereria nem ele o permitiria, que a dignidade não tem preço, que uma pessoa começa por ceder nas pequenas coisas e acaba por perder todo o sentido da vida” (EC: 167). O discurso do marido pareceu desproposital à esposa que contestou-o: “Sou tanto como as outras, faço o que elas fizerem”. O marido resistiu: “Só fazes o que eu mandar…”, E a esposa retorquiu: “Deixa-te de autoridades, aqui não te servem de nada, estás tão cego como eu”. O marido ainda tentou uma admoestação moral contra a esposa: “É uma indecência”. Mas a esposa se revela consciente de sua condição de igualdade em relação ao marido e às outras mulheres: “Está na tua mão não seres indecente, a partir de agora não comas…” E o narrador concluiu o debate: “…foi esta a cruel resposta, inesperada em pessoa que até hoje se mostrara dócil e respeitadora do seu marido”. (EC: 168). A decisão do grupo será atender à exigência dos cegos malvados, submetendo o corpo das mulheres à violência do outro grupo em troca dos alimentos. Em meio à degradação de suas vidas os cegos se apegarão ao que lhes parecerá como essencial. Mesmo as convenções morais mais arraigadas no imaginário individual e coletivo cedem diante da necessidade de alimentos e do medo da opressão exercida pelos malvados. A decisão de acatar a exigência dos cegos malvados será assimilada pelo grupo com um verdadeiro ritual sexual assim descrito pelo narrador:

“Há que dizer, ainda, que duplamente estão estas mulheres folgando, assim são os mistérios da alma humana, pois a ameaça, de todos os modos próxima, da humilhação a que irão ser sujeitas, acordou e exacerbou, dentro de cada camarata, apetites sensuais que a continuação da convivência havia debilitado, era como se os homens estivessem pondo nas mulheres desesperadamente a sua marca antes que lhas levassem, era como se as mulheres quisessem encher a memória de sensações experimentadas voluntariamente para melhor se poderem defender da agressão daquelas que, podendo ser, recusariam.” (EC: 169)

Aos poucos os humanos vão retornando, assim, à sua condição animal, suspensas muitas das suas aquisições culturais. Inúmeras são as situações em que o comportamento dos cegos no manicômio é descrito como próprio de animais: Desconfiados os cegos ficavam “…tensos, de pescoço estendido como se farejassem algo…” (EC: 49); eram “trazidos em rebanho” e “esbarravam uns nos outros” (EC: 72); se movimentavam “…de gatas, de cara rente ao chão como suínos” e os soldados os viam como “…imbecis que se moviam diante dos seus olhos como caranguejos coxos, agitando as pinças trôpegas à procura da perna que lhes faltava” (EC: 105). Os relacionamentos sexuais entre os cegos eram recriminados por eles mesmos como próprios de porcos. Quando as mulheres chegam à camarata dos malvados para atender suas exigências, o comportamento deles é descrito como se fosse de animais: “De dentro saíram gritos, relinchos, risadas… Depressa, meninas, entrem, entrem, estamos todos aqui como uns cavalos, vão levar o papo cheio, dizia um deles… Os cegos relincharam, deram patadas no chão…”.

O líder dos cegos malvados, portador de uma arma que lhe garantia a submissão dos demais, comportava-se como um gorila que escolhe para si as fêmeas do grupo: “…Excitado, enquanto continuava a apalpar a rapariga, passou à mulher do médico, assobiou outra vez, esta é das maduras, mas tem jeito de ser também rica fêmea. Puxou para si as duas mulheres, quase se babava quando disse, Fico com estas, depois de as despachar passo-as a vocês”. (EC: 176) Quando terminava o ato sexual com a rapariga dos óculos escuros, o líder dos cegos malvados “…sacudiu-se todo, deu três sacões violentos como se cravasse três espeques, resfolegou como um cerdo engasgado, acabara” (EC: 177).

Uma das mulheres não resiste aos maus tratos recebidos e morre. A violência sofrida pela morta, agride psicologicamente às demais mulheres e a mulher do médico conclui, ao retornar à sua camarata e ao seu esposo: “…já não somos as mesmas mulheres que daqui saímos… o inominável existe, é esse o seu nome, nada mais” (EC: 179).

O narrador também dá a voz a um cego que, como um animal domesticado que a tudo se adapta, aceita cômoda e fatalisticamente a situação em que viviam os cegos reclusos:

“Que isto, meus senhores, é comer e dormir. Bem vistas as coisas, nem se está mal de todo. Desde que a comida não venha a faltar, sem ela é que não se pode viver, é como estar num hotel. Ao contrário, que calvário seria o de um cego lá fora, na cidade, sim, que calvário. Andar aos tombos pelas ruas, todos a fugirem dele, a família apavorada, com medo de se aproximar, amor de mãe, amor de filho, histórias, se calhar faziam-me o mesmo que me fazem aqui, fechavam-me num quarto e punham-me o prato à porta por muito favor. Olhando a situação a frio, sem preconceitos nem ressentimentos que sempre obscurecem o raciocínio, havia que reconhecer que as autoridades tiveram visão quando decidiram juntar cegos com cegos, cada qual com seu igual, que é a boa regra da vizinhança, como os leprosos…” (EC: 109).

O medo, o comodismo e o fatalismo levam uma pessoa a se habituar a tudo, “…sobretudo se deixou de ser pessoa…” (EC: 218). Para o narrador e suas personagens, a tolerância às situações de opressão são também sintomas de cegueira: “O medo cega, disse a rapariga dos óculos escuros, São palavras certas, já éramos cegos no momento em que cegamos, o medo nos cegou, o medo nos fará continuar cegos…” (EC: 131)

Numa próxima noite de horror e violência contra as mulheres, será a mulher do médico, armada pela visão e uma tesoura, que superará o medo e irá lutar pela libertação de todos os cegos do domínio dos malvados matando o seu líder:

“A cama do chefe dos malvados continuava a ser a do fundo da camarata, onde se amontoavam as caixas de comida. Os catres ao lado do seu tinham sido retirados, o homem gostava de mexer-se à vontade, não ter de tropeçar nos vizinhos. Ia ser simples matá-lo. Enquanto lentamente avançava pela estreita coxia, a mulher do médico observava os movimentos daquele que não tardaria a matar, como o gozo o fazia inclinar a cabeça para trás, como já parecia estar a oferecer-lhe o pescoço. Devagar, a mulher do médico aproximou-se, rodeou a cama e foi colocar-se por trás dele. A cega continuava no seu trabalho. A mão levantou lentamente a tesoura, as lâminas um pouco separadas para penetrarem como dois punhais. Nesse momento, o último, o cego pareceu dar por uma presença, mas o orgasmo retirara-o do mundo das sensações comuns, privara-o de reflexos, Não chegarás a gozar, pensou a mulher do médico, e fez descer violentamente o braço. A tesoura enterrou-se com toda a força na garganta do cego, girando sobre si mesma lutou contra as cartilagens e os tecidos membranosos, depois furiosamente continuou até ser detida pelas vértebras cervicais.” EC: 185)

Uma cega que até então não aparecera no relato, a “mulher do isqueiro”, também irá resistir à opressão sofrida, arriscando a própria vida para atear fogo na barricada de camas construída pelos cegos malvados para proteger a sua camarata da invasão dos seus inimigos. A mulher morre queimada, mas com o incêndio muitos cegos conseguem fugir para fora do manicômio. A cidade que será encontrada pelos cegos libertos estará praticamente destruída pela barbárie provocada pela cegueira dos seus habitantes, já que “toda a gente está cega… a cidade toda, o país, Se alguém ainda vê, não o diz, cala-se…” (EC: 215). “As ruas estão desertas, por ser ainda cedo, ou por causa da chuva, que cai cada vez mais forte. Há lixo por toda a parte, algumas lojas têm as portas abertas, mas a maioria delas estão fechadas, não parece que haja gente dentro, nem luz” (EC: 214); “… não há água, não há electricidade, não há abastecimentos de nenhuma espécie, encontramo-nos no caos, o caos autêntico deve de ser isto…” (EC: 244) Os cegos que não resistem e morrem em razão da fome e do cansaço são devorados pelos cães famintos que perambulam pelas ruas. Horácio Costa sugere um paralelo entre a situação da cidade resultante da cegueira dos seus habitantes descrita no Ensaio sobre a cegueira e a vida nas grandes cidades modernas:

“Tornada selva pela falta de visão de seus habitantes (asseveração que pode ser entendida tanto literalmente, dado o contexto do romance, tanto figuradamente, dada a situação urbana, e especialmente metropolitana, da contemporaneidade), estabelece-se ao longo do relato uma correspondência entre o labirinto da cegueira e o da cidade, na qual os habitantes, uma vez começado o seu necessário processo de deambulação para encontrarem as suas novas formas de subsistência, constantemente se perdem. A cidade torna-se, portanto, o outro do mal-branco, seu equivalente ou espelho metafórico, uma vez que ao longo da narração o leitor “vê”, devido a técnica narrativa de Saramago, na qual o espaço da descrição é amplo, o que os cegos deambuladores não vêem: a si próprios e à cidade que os vitima e é por eles vitimada.” (COSTA, 1999: 144)

Em uma situação de crise como essa as identidades se desintegram provocando a situação de incerteza que inviabiliza a convivência, uma vez que as concepções e valores humanos perdem o seu poder de sedimentar os relacionamentos. Isolados do mundo, reclusos no manicômio transformado em campo de concentração, se já não o era antes, a mulher do médico percebe o perigo da perda da própria identidade: “…tão longe estamos do mundo que não tarda que comecemos a não saber quem somos, nem nos lembramos sequer de dizer-nos como nos chamamos, e para quê, para que iriam servir-nos os nomes, nenhum cão reconhece outro cão, ou se lhe dá a conhecer, pelos nomes que lhes foram postos, é pelo cheiro que identifica e se dá a identificar, nós aqui somos como uma outra raça de cães, conhecemo-nos pelo ladrar, pelo falar, o resto, feições, cor dos olhos, da pele, do cabelo, não conta, é como se não existisse… (EC: 64).

Esta constatação da mulher do médico pode ser assimilada à opção do próprio narrador, que não utiliza de nomes próprios, mas de sinais exteriores ou dos papéis sociais desempenhados pelos indivíduos, para designar as personagens, tornando homóloga a história que conta à sociedade contemporânea, na qual a impessoalidade dos relacionamentos no mercado ou nas organizações burocráticas tornam dispensável o conhecimento sobre o nome e a verdadeira identidade de cada ser individual.

A personagem “mulher do médico”, a única a não cegar em toda a narrativa, permite interpretarmos que são os seus valores e ações que a tornam imunizada contra o contágio. Quando o marido, já contagiado, solicita-lhe que não se envolva com o seu problema: “Deixa-me, deixa-me”. Ela discorda: “Não deixo, gritou a mulher, que queres fazer, andar aí aos tombos, a chocar contra os móveis, à procura do telefone, sem olhos para encontrar na lista os números de que precisas, enquanto eu assisto tranquilamente ao espectáculo, metida numa redoma de cristal à prova de contaminações. Agarrou-o pelo braço como firmeza e disse, Vamos, meu querido” (EC: 39). Logo depois, a mulher simula estar cega para ser levada na ambulância que recolheria o marido contagiado. Durante todo o relato a mulher do médico tentará manter a lucidez, se esforçando para resistir à degradação e tentando colaborar para que os cegos se não pudessem viver inteiramente como pessoas, que ao menos não vivessem inteiramente como animais.

Com o caos da civilização provocado pela generalização da cegueira, os habitantes passam a vagar pela cidade em busca de comida e abrigo. Será a mulher do médico que vislumbrará uma saída para o grupo de cegos sob os seus cuidados: “…se nos separarmos seremos engolidos pela massa, destroçados… por isso o que proponho é que, em lugar de nos dispersarmos, ela nesta casa, vocês na vossa, tu na tua, continuemos a viver juntos…” (EC: 245). O médico logo entende o alcance destas palavras: “Disseste que há grupos organizados de cegos…, isso significa que estão a ser inventadas maneiras novas de viver, não é forçoso que acabemos destroçados como prevês” (EC: 245). O mais experiente do grupo conclui: “Regressamos à horda primitiva, disse o velho da venda preta, com a diferença de que não somos uns quantos milhares de homens e mulheres numa natureza imensa e intacta, mas milhares de milhões num mundo descarnado e exaurido” (EC: 245). O olhar da mulher do médico além de desvelar o mundo para os outros cegos permite que ela enxergue a necessidade de união do grupo, pois para ela “…organizar-se já é começar a ter olhos” (EC: 282).

O autor expressa dessa forma tanto os valores sociais que quer condenar como a crueldade, o egoísmo, a indiferença, o consumismo e a competição, que fazem com que os cegos estejam “sempre em guerra” (EC: 189), quanto os valores que pretende que prevaleçam como o respeito ao outro, a dignidade, a coragem, a solidariedade, e a convivência. Se, por um lado, Saramago dá a entender que a racionalidade capitalista das sociedades modernas centrada no individualismo egoísta pode levar ao caos, com a degradação da convivência humana e do meio ambiente, a união do grupo proposta pela mulher do médico pode fazer com que prevaleçam entre os humanos os vínculos afetivos e os valores éticos.

Neste livro, portanto, o autor expõe a cegueira para evidenciar a importância do olhar, como nos explica a professora Teresa Cristina Cerdeira da Silva:

“… esse Ensaio sobre a cegueira pode ser lido inversamente como um ensaio sobre a visão. Esses cegos chegaram ao fundo do poço de onde puderam ver surgir suas fraquezas, sua arrogância, sua intolerância, sua impaciência, sua violência, a monstruosidade dos universos concentracionários. Mas assistiram também à sua própria força, à sua solidariedade, à sua generosidade, ao seu espírito revolucionário e à revisão de seus próprios preconceitos. Este, repito, é um ensaio sobre a visão: do outro, das relações humanas, das linguagens e seus clichês, da verdade, do poder e até dos gêneros literários nesse romance que, como se sabe, se quer ensaio. Porque este não é tão-somente um romance cujo assunto é a cegueira, mas também um ensaio entendido como experiência, experimentação que revele a possibilidade de enxergar para além das aparências, para além dos seus próprios limites convencionais.” (SILVA, 1999: 294)

A cegueira pode ser encarada, assim, como um conjunto de representações falsas que embora surjam na própria vivência, nas relações sociais cotidianas, podem se autonomizar e passar a dominar o vivido, bloqueando a apreensão da realidade e a práxis, e impedindo a busca do novo. Tais representações dissimulam a realidade, uma vez que alguns cegos “…não o são apenas dos olhos, também o são do entendimento” (EC: 213) e assim difundem o seu mal como ocorre quando um “…olho que está cego transmite a cegueira ao olho que vê…” (EC: 111).

A cegueira que se alastra sobre as sociedades modernas no mundo contemporâneo, na forma como é descrita por Saramago é tanto mais surpreendente porque, como escreveu Lefebvre “…el projecto subyacente a la modernidad de una absoluta primacia del saber, de la razón, de la ciencia y de la técnica, suscitó la contrapartida: el antisaber, la antirrazón (sinrazón e irracionalismo), la antiteoría… Se puede considerar la hipótesis de una descomposición de la sociedade en Occidente. No es la peor hipótesis. Los síntomas de disolución de la cultura, de la vida social no son ni escasos ni difíciles de descubrir; (LEFEBVRE, 1983: 213).

Esse tipo de cegueira impede que os riscos produzidos pelo desenvolvimento da sociedade industrial sejam antevistos e equacionados através de um redirecionamento ou da limitação deste próprio desenvolvimento. Como o autor expressa pela voz da mulher do médico “…o tempo está-se a acabar, a podridão alastra, as doenças encontram as portas abertas, a água esgota-se, a comida tornou-se veneno” (EC: 283), e é preciso pressa para que identifiquemos as causas destes problemas gerados pelos próprios humanos em nossa época, e consigamos superá-los. O escritor-cidadão quer, assim, utilizar-se de sua expressão para trabalhar contra a degradação do homem e da sociedade, contra o sofrimento e a exploração. A epidemia de cegueira descrita é a alegoria sobre o horror vivenciado mas não visto; o olhar é a capacidade de ver e de reparar os males da convivência humana nas sociedades contemporâneas: “Se podes olhar, vê. Se podes ver, repara” (EC: 7).

Referências
COSTA, Horácio (1997). José Saramago – O período formativo. Lisboa, Editorial Caminho, 389 p.

______ (1999). “Alegorias da desconstrução urbana: The memoirs of a survivor, de Doris Lesing, e Ensaio sobre a cegueira, de José Saramago”. In: BERRINI, Beatriz (org.). José Saramago: uma homenagem. São Paulo, EDUC, pp. 127-148.

GOLDMANN, Lucien (1967). Sociologia do romance. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 223 p.

LEFEBVRE, Henri (1983a). La presencia y la ausencia – contibucion a la teoria de las representaciones. México, D.F., Fondo de Cultura Economica, pp. 277.

SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da (1989). José Saramago – Entre a história e a ficção: uma saga de portugueses. Lisboa, Publicações Dom Quixote, 278 p.

SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira (1996). São Paulo: Cia. das Letras, 310 p. (EC)